Boris Groys: L’arte assoluta di Marcel Duchamp

boris groys [altra perla di Boris Groys per il mio progetto di Biblioteca testi virtuale. La fonte è qui. Buona lettura]

Se è vero che la pratica artistica di Duchamp è stata assunta, specie negli ultimi decenni, come punto di riferimento tra i più importanti dell’arte contemporanea, o quanto meno dell’arte contemporanea occidentale, il readymade in particolare continua a essere perlopiù considerato come una pratica artistica tra le tante. Per Duchamp, invece, l’uso dei readymade non era altro che un modo di svelare il meccanismo di produzione del nuovo in quanto tale – non solo nell’arte ma nella cultura in genere. Duchamp scelse di non modificare in alcun modo l’aspetto fisico degli oggetti profani che utilizzava perché voleva porre in rilievo come la valorizzazione culturale dell’oggetto fosse un processo distinto dalla sua trasformazione artistica. Quando un oggetto culturalmente valorizzato è fisicamente distinguibile dai comuni oggetti quotidiani, sorge la tentazione, psicologicamente del tutto comprensibile, di vedere in tale distinzione fisica la ragione del divario di valore tra “oggetto artistico” e oggetti quotidiani. Se, invece, si decide di non trasformare fisicamente l’oggetto, s’impone in forma adeguatamente radicale la questione del meccanismo che produce la rivalutazione dei valori.
Nietzsche fu il primo a indicare nella rivalutazione dei valori il principio informatore dell’innovazione culturale in tutte le sue forme. Secondo Nietzsche la cultura opera nella distribuzione e redistribuzione dei valori – e non semplicemente nella produzione di oggetti ex novo. In questo senso egli non formulò un “sistema filosofico” nuovo ma rivalutò la vita “profana”, l’impulso dionisiaco, erotico, e la volontà di potenza – svalutando la riflessione filosofica in quanto tale. Allo stesso modo, Duchamp non offriva un modo nuovo di produrre l’arte ma rivalutava gli oggetti della vita profana – e svalutava le arti e i mestieri tradizionali. In questo senso la dottrina filosofica di Nietzsche così come la pratica artistica di Duchamp esemplificano il punto di svolta verso una visione nuova – moderna, oltre che contemporanea – dell’innovazione.
Il vantaggio della tecnica readymade consiste nel fatto che entrambi i livelli di valore – la cultura tradizionale e il mondo profano – si manifestano chiaramente in ogni singola opera. Pur essendo compresenti nello stesso tempo nel readymade, non si confondono in alcun modo: non si annullano, né formano un’unità. La loro non conciliabilità determina il modo in cui l’opera è prodotta e recepita. In genere il readymade è interpretato come simbolo della totale libertà dell’artista, o meglio della sua ipotetica libertà di inserire qualunque cosa desideri in un contesto artistico e, così facendo, di valorizzarla. Nessuno dei criteri tradizionali di qualità, bellezza o espressività ha più validità. La classificazione o meno di una data cosa come arte sembra, in ultima analisi, essere determinata da una libera decisione assunta dall’artista o da specifiche istituzioni sociali che si occupano di arte, vale a dire musei, gallerie private, critici o storici dell’arte. Ma è poi così libera la decisione di rivalutare i valori artistici? Per rispondere a questo interrogativo, proviamo a rovesciare la situazione. Ipotizziamo, cioè, un artista “normale” che segua le regole prestabilite della produzione artistica.
A prima vista, nulla sembra più facile che produrre arte che appare identificabile come tale senza ambiguità. Del resto, è l’arte che si produce costantemente e che, però, è perlopiù considerata priva di valore e non meritevole di entrare in un museo, e parimenti non è considerata originale, né innovativa: anzi, è bollata come kitsch. Ciò significa che la decisione di usare oggetti profani nel contesto artistico non è libera ma obbligata, dato che l’arte che si presenta come arte è sottoposta a incessante svalutazione dalla nostra cultura. La ridefinizione dei valori è un principio che regola la nostra pratica culturale – indipendentemente dalle nostre decisioni soggettive. Nietzsche e Duchamp non hanno inventato questo principio: si sono limitati a renderlo esplicito – aderendo a esso nel modo più esplicito.
Questa logica culturale di rivalutazione dei valori è dettata da un desiderio moderno, secolare, post-cristiano di trovare – dopo la morte di Dio – un significante culturale applicabile alla totalità del mondo. Per Nietzsche era la volontà di potenza. Per Duchamp era un orinatoio – il suo “Buddha in Bagno”. In entrambi i casi, il segno della totalità era costruito in modo tale da far coesistere il livello (filosoficamente, artisticamente) valorizzato con il livello profano – una coesistenza nella quale tali livelli né si mescolavano, né erano chiaramente distinguibili. La volontà di potenza è stata concettualizzata e integrata nel discorso filosofico – pur rimanendo in qualche modo “indomabile”. L’orinatoio è stato cooptato nel contesto artistico – pur rimanendo identificabile e potenzialmente utilizzabile.

Molti contemporanei di Duchamp ritenevano che i suoi readymade preannunciassero la “fine dell’arte”: ai loro occhi l’atto di assegnare a una cosa profana lo stesso valore delle opere d’arte valorizzate del passato equivaleva, in modo particolare, a dichiarare inutile e priva di valore non solo tutta l’arte del passato ma anche la totalità della pratica artistica del presente. L’arte appariva ormai totalmente assorbita dal mondo profano. E tuttavia, è impossibile realizzare la totalità se le si sottrae una delle parti costitutive. Nel momento in cui i readymade di Duchamp iniziarono a occupare un posto d’onore nella storia dell’arte, le interpretazioni che li riguardavano presero a porre l’accento meno sulla svalutazione dell’arte e più sulla valorizzazione del profano: e di conseguenza anche il tono passò dal pessimismo a un deciso ottimismo. Il readymade sembrava, cioè, offrire la possibilità di innalzare l’ambito profano nel suo complesso al livello di arte di valore. È da molto tempo ormai che l’estetica del readymade ha smesso di apparire originale o innovativa, e questo perché, nello stesso momento in cui apriva una possibilità nuova alla pratica artistica, Duchamp neutralizzava quella stessa possibilità nella misura in cui l’arte del readymade – dopo un po’ di tempo – non poté evitare di apparire convenzionale, triviale e finanche noiosa. Per tenere aperto, malgrado tutto, il varco nel quale Duchamp si era avventurato, gli artisti hanno spostato la discussione dal piano dell’innovazione culturale ed economica a quello dei contenuti, degli interessi e dei desideri personali.
Di conseguenza, anche la critica contemporanea tende a ricercare, prima di ogni altra cosa, le forze nascoste, inconsce, libidiche che si dice abbiano suggerito a Duchamp la creazione dei readymade. È vero che tanto la scelta dell’orinatoio per la Fontana quanto altri suoi readymade sono facilmente interpretabili in un contesto psicanalitico nel senso ampio del termine, e anche, con un occhio ai suoi stretti legami con i surrealisti, nel contesto del loro comune interesse per l’objet trouvé. Se si opta per questa interpretazione, la trasgressione del confine di valore tra arte valorizzata e ambito profano diventa niente più che un effetto secondario del lavorio segreto del desiderio, non un obiettivo strategico presente fin dal principio. Lo spostamento dell’interpretazione dal piano della strategia cosciente a quello dell’inconscio e del desiderio spiega perché sia stato possibile continuare la produzione di readymade dopo Duchamp.
Se ipotizziamo che ogni readymade rappresenti semplicemente l’ambito profano in quanto tale, allora può esistere un readymade soltanto: qualunque cosa, nel contesto dell’arte, può rappresentare l’ambito profano nel suo complesso. Basterebbe un readymade solo, ad esempio la Fontana di Duchamp, a dimostrare che le gerarchie di valore sono state abolite, e a decretare, a seconda della preferenza, la fine dell’arte o la fine del profano. Il discorso cambia se i readymade manifestano i desideri segreti degli artisti, i loro rituali inconsci e fissazioni feticistiche. In questo caso l’ambito profano, non più omogeneo, diventa terreno di articolazione dell’inconscio.
In questa forma l’estetica del readymade di Duchamp – certo radicalmente modificata – è diventata, a tutti gli effetti, l’estetica dominante della nostra epoca, perché offriva all’arte la possibilità di riacquistare nuovamente una forte carica espressiva, individuale e ricca di contenuti. Duchamp, dal canto suo, voleva ridurre tutti i livelli d’espressività e introdurre nel contesto culturale valorizzato un oggetto che, proprio perché estraneo alla tradizione artistica, non apparteneva al sistema complesso delle associazioni, dei significati e dei riferimenti culturali. Questa era la strategia tipica dell’avanguardia classica, che preferiva servirsi di oggetti non tradizionali, profani, “insignificanti”, al fine di liberarsi della zavorra del simbolismo culturale tradizionale. Ma da quando lo strutturalismo, la psicoanalisi, la teoria del linguaggio di Wittgenstein e altre teorie analoghe che, in un modo o nell’altro, operano con il concetto di inconscio, hanno dimostrato in modo convincente che non esistono cose neutrali, puramente profane, e che tutto ha un significato, seppure non evidente a uno sguardo superficiale, è apparsa impraticabile la ricerca originaria di una cosa pura, priva di significato e incontaminata dalla cultura da parte dell’avanguardia.
Di conseguenza, l’arte di oggi è tornata a essere interpretata e descritta in termini di individualità artistica e potere espressivo, della rilevanza delle idee che esprime, della ricchezza del mondo individuale che crea, e dell’unicità e profondità dell’esperienza artistica individuale che in essa trova espressione. In questa prospettiva, la tecnica del readymade si rivela come una riedizione del salon d’art internazionale, a sua volta discendente dal salon francese di fine Ottocento. L’unica differenza è che gli obiettivi dell’espressione soggettiva e il contenuto rilevante sono conseguiti attraverso una particolare strategia di scelta degli oggetti nel mondo profano, non attraverso la loro rappresentazione sulla tela o nella pietra.

Sarebbe, però, sicuramente ingiusto ridurre le pratiche innovative dell’arte contemporanea a simili banalità psicologiche. L’arte d’oggi sposta l’attenzione dello spettatore dagli oggetti scelti al contesto nel quale questi appaiono. Da Duchamp in poi l’arte di nuova produzione si occupa dei contesti sociali, politici, semiotici o mediatici prima ignorati. Di conseguenza, la scelta dell’oggetto da parte di un artista non è dettata da preferenze personali ma è soggetta alla logica culturale ed economica: è una scelta, cioè, che si propone di attirare l’attenzione sui contesti nei quali l’arte appare ed è attiva. Anche in questo caso l’attenzione è dirottata dagli spazi normativi, “autonomi” ai contesti profani dell’arte e ai modi profani in cui è utilizzata. Di nuovo ogni singolo spazio profano nel quale l’arte è collocata diventa un simbolo dello spazio totale della vita, dell’attività sociale e della lotta politica.

Si può quindi argomentare che la nostra cultura sia ancora determinata dal desiderio di trovare un significante di totalità nelle condizioni della nostra epoca secolare e post-religiosa. Individuare tale significante di totalità non significa valorizzare tutto ciò che è profano – o de-valorizzare tutto ciò che tradizionalmente possiede valore. Significa, semmai, trovare un oggetto, un concetto o uno spazio riconosciuto che sia allo stesso tempo profano e dotato di valore – ed evidenziare la tensione tra questi due livelli di valore senza ricondurli ad alcuna unità, o sintesi. Anche se sia Nietzsche che Duchamp si ritenevano programmaticamente post-cristiani, le loro strategie di rivalutazione dei valori intese come modo di individuare il significante di totalità rimandano per certi versi proprio al simbolismo cristiano.

Prendiamo la riflessione sul cristianesimo proposta da Søren Kierkegaard nei “Frammenti filosofici”. Secondo Kierkegaard la figura di Cristo si presentava in origine come quella di qualunque altro essere umano nella sua epoca. In altri termini, uno spettatore obiettivo dell’epoca, posto di fronte alla figura di Cristo, non avrebbe potuto riscontrare alcuna differenza visibile, concreta tra il Cristo e un essere umano qualunque – una differenza visibile che potesse indicare che Cristo non era solo un uomo ma anche Dio. Quindi per Kierkegaard il cristianesimo si basa sull’impossibilità di riconoscere visivamente, empiricamente Cristo come Dio. Ciò, inoltre, implica che Cristo è davvero nuovo e non solo diverso. I valori sono ridistribuiti senza e al di là della produzione di un’eventuale e particolare nuova immagine: un essere umano qualunque acquisisce il valore infinito. Collochiamo la figura di Cristo nel contesto del divino senza riconoscere la sua figura come divina – e questo è nuovo. Per Kierkegaard, quindi, l’unico veicolo che possa garantire l’emersione del nuovo è l’ordinario, il “non diverso”, il simile.

A questo punto, esaminando più da vicino la figura di Gesù Cristo così come la descrive Kierkegaard, è sorprendente notare come appaia piuttosto simile a quello che oggi definiamo “readymade”. Anche in questo caso ci troviamo di fronte alla novità oltre la differenza identificabile – ora intesa come differenza tra opera d’arte e cosa ordinaria, profana. Di conseguenza, possiamo definire la Fontana di Duchamp come una sorta di Cristo tra le cose, e la pratica artistica dei readymade come una sorta di cristianesimo per l’arte. Il cristianesimo prende la figura dell’essere umano e la colloca, immutata, nel contesto della religione, nel Pantheon degli dei tradizionali. Anche il museo – in quanto spazio d’arte o sistema artistico nel suo complesso – funziona come un luogo nel quale è possibile produrre o mettere in scena la novità al di là della differenza. La figura del Cristo è un significante nel quale il livello del profanamente umano coincide ma non si confonde con il livello del divino. Lo stesso si può dire dei readymade di Duchamp. L’opera d’arte nuova appare davvero nuova solo se assomiglia, in un certo senso, a ogni altra cosa ordinaria, profana. E lo spazio artistico può essere visto come nuovo solo se assomiglia a un qualunque altro spazio profano.

Kierkegaard definì il cristianesimo “religione assoluta” perché non era basata su una differenza oggettivamente comprovabile tra Cristo e un altro essere umano. Nello stesso senso, si può vedere come Duchamp inaugurò un percorso di “arte assoluta” che valorizza il profano e nello stesso tempo de-valorizza ciò che tradizionalmente era dotato di valore – senza abolire nessuno dei due.

 

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~ di ariemma su ottobre 25, 2013.

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